FOTO: Wikimedia Commons / Jacques Rancière
U nevelikoj, ali gusto pisanoj i važnoj knjizi francuskog filozofa Jacquesa Rancièrea “Razdioba osjetilnog – estetika i politika” (Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2025.) zajedno s autorom tražimo odgovore na pitanja koja su mu postavila dvoje mladih filozofa Muriel Combes i Bernard Aspe, a na koja je on ekstenzivno odgovorio. Radi se o razmatranju estetskih činova kao konfiguracije iskustava koja dovode do pojave novih načina osjećanja, te uvode nove oblike političke subjektivnosti.
Za autora tu se, kao i u njegovoj knjizi “Neslaganje”, radi o razdiobi osjetilnog koja je ulog politike, odnosno stanovita estetika politike. Taj zahtjev ugrađen je u općenitiji kontekst. Fenomeni kao što su općeraširenost spektakla ili smrt slike govore nam da se bitka koja se jučer ticala obećanja emancipacije, odnosno iluzija i deziluzija povijesti danas vodi na estetskom terenu. Putanja situacionističkog diskursa koji je 1960-ih godina prerastao u radikalnu kritiku politike, da bi se danas utopio u diskursu razočaranosti, simptomatična je za suvremene oscilacije estetike i politike, te za preobražaj avangardističke u nostalgičnu misao.
Tekstovi Jean-Françoisa Lyotarda najbolji su primjer za način na koji je “estetika” postala povlašteno mjesto na kojem se tradicija kritičkog mišljenja preobrazila u misao žalovanja. Promišljanje umjetnosti postalo je mjesto na kojem se, nakon objave kraja političkih utopija, nastavila dramaturgija prvobitne bezdanosti misli i pošast njezinih promašenih spoznaja. Brojni suvremeni doprinosi promišljanju propasti umjetnosti ili slike trže taj načelni obrat u nešto slabijim prozama.
Za Rancièrea ovdje nije riječ o tome da se iznova, nasuprot postmodernoj malodušnosti, prizove avangardistička vokacija umjetnosti ili polet moderniteta, koji je spajao dostignuća umjetničke inovacije s dostignućima emancipacije. Ovo nije polemička intervencija. “Razdioba osjetilnog – estetika i politika” je dio dugog rada kojemu je cilj da se ponovo uspostave uvjeti pojmljivosti koji omogućuju neku raspravu. Što se označava pojmom estetike?
Ne teorija umjetnosti općenito ili teorija umjetnosti koja bi umjetnost svela na njezine učinke na osjetilnost, nego specifičan režim identifikacije i misli o umjetnosti. Odrediti artikulacije estetskog režima umjetnosti cilj je autorovog istraživanja. Ovdje nije iznesen cjelovit tok toga rada već je naznačeno nekoliko povijesnih i konceptualnih orijentira, koji omogućuju da se ponovo postave pitanja što ih zamućuju pojmovi koji apriornim konceptima pripisuju povijesnu predodređenost, a vremenskim odsječcima konceptualnu predodređenost.
Među tim pojmovima prednjači onaj moderniteta, koji danas izaziva pomutnje. Ukazati na labavost tih pojmova ne znači da prianjamo uz suvremene diskurse povratka na jednostavnu zbilju umjetničkih praksi i njezina mjerila umjetničke procjene. Napor koji se zahtjeva da se promisle te povezanosti obavezuje nas da napustimo bijednu dramaturgiju krajeva i povrataka koja nikako da prestane zauzimati teren umjetnosti, politike i svakog predmetnog mišljenja.
Što su onda razdioba osjetilnog i odnosi koje uspostavlja između politike i estetike? Rancière kaže da razdiobom osjetilnog naziva sustav osjetilnih bjelodanosti koji omogućuje da se istodobno sagleda postojanje neke zajedničke cjeline i odsječaka koji unutar te cjeline određuju mjesta i udio u cjelini koji im pripada. Nešto zajedničko se dijeli i proizvodi isključive dijelove te cjeline. Ta dioba dijelova i mjesta temelji se na raspodjeli prostora, vremena i oblika djelovanja koji određuju način na koji se zajednička cjelina podlaže raspodjeli.
Razdioba osjetilnog pokazuje tko može imati udjela u zajedničkom, ovisno o onome što čini, o vremenu i prostoru u kojima se njegova djelatnost obavlja. U korijenu politike postoji stanovita “estetika” koja nema veze s “estetizacijom politike” o kojoj govori Walter Benjamin. To je podjela različitih vremena i prostora, vidljivog i nevidljivog, govora i buke, koja određuje ujedno i mjesto i ulog politike kao oblika iskustva. Politika se odnosi na ono što se vidi i ono što se o tome može reći, onog tko ima sposobnost da vidi i dar da govori, odnosi se na svojstva prostora i mogućnost vremena.
Na osnovi te prvobitne estetike može se postaviti pitanje “estetskih praksi”, oblika vidljivosti umjetničkih praksi, mjesta koja zauzimaju, onoga što “čine” u pogledu zajedničke stvari. Umjetničke prakse su “načini činjenja” koji zadiru u opću raspodjelu načina činjenja. Jednakost svega što se pojavljuje na napisanoj stranici i što je dostupno svakom pogledu, razara sve hijerarhije prikazivanja i pritom uspostavlja zajednicu čitatelja kao zajednicu bez legitimnosti, zajednicu oblikovanu isključivo neodređenim kolanjem slova.
Modernistički diskurs predstavlja apstraktnu slikovnu revoluciju kao fazu u kojoj je slikarstvo otkrilo svoj navlastiti medij: dvodimenzionalnu površinu. No “površina” nije jednostavno geometrijski sastav linija, ona je oblik razdiobe osjetilnog. “Antireprezentacijska revolucija” u slikarstvu pripremljena je plošnom površinom stranice, promjenom funkcije “slika” u književnosti ili promjenom diskursa o slikarskim tvorevinama.
Slikarstvo koje se loše naziva apstraktnim uklapa se u sveobuhvatnu viziju novog čovjeka koji je smješten u nove zgrade i okružen drugačijim predmetima. Plošnost apstraktnog slikarstva je prošlost sučelja. “Novost” koja će povezati umjetnika koji ukida figuraciju s revolucionarom koji izumljuje novi oblik života oblikuje se u sučelju stvorenom između različitih “medija”.
Sučelje je političko zato što suzbija dvojaku politiku inherentnu reprezentacijskoj logici. Forma revolucije umjetnosti je i načelo ponovne političke razdiobe zajedničkog iskustva. Važno je da se pitanje odnosa estetike i politike postavi na razini osjetilnog razgraničenja onoga što je zajedničko zajednici, obliku njezine vidljivosti i njezine organizacije. Moguće je razmišljati o političkim intervencijama umjetnika. Tako je moguće izbjeći isprazne rasprave o autonomiji umjetnost i njezinom podvrgavanju politici. Autonomija koju umjetnička djela mogu posjedovati ili subverzija koju si mogu pripisati počivaju na istom temelju.
Autor ne smatra da su pojmovi moderniteta i avangarde bili posebno korisni da bi se razmišljalo o novim oblicima umjetnosti, niti da bi se razmišljalo o odnosima politike i estetike. Mimeza nije umjetnički proces, nego režim vidljivosti kojem umjetnosti pripadaju. Reprezentacijskom režimu oprečan je estetski režim umjetnosti.
Estetika je za autora modus bivanja koji je specifičan za područje umjetnosti i koji je modus bivanja predmeta umjetnosti. U estetskom režimu umjetnosti umjetničke pojave identificiraju se na temelju njihove pripadnosti specifičnom režimu osjetilnog. Estetski režim umjetnosti je režim koji strogo identificira umjetnost u jednini i oslobađa je od svakog specifičnog pravila, svake hijerarhije tema, žanrova i umjetnosti. Estetski režim potvrđuje apsolutnu singularnost umjetnosti te istodobno razara svako pragmatično mjerilo o singularnosti.
Estetski režim umjetnosti pravo je ime onoga što označava nejasan naziv moderniteta. Glavno obilježje tzv. krize umjetnosti je poraz jednostavne modernističke paradigme, sve udaljenije od mješavine žanrova i medija, kao i od mnoštva političkih mogućnosti specifičnih za suvremene oblike umjetnosti. Nije riječ o tome da su, kao što nas uvjerava današnja doksa, težnje umjetnika prema potpunoj revoluciji osjetilnosti popločale put u totalitarizam. Prije će biti da je sama ideja političke avangarde podijeljena između strateške i estetske koncepcije avangarde.
O modusima fikcije autor kaže da se prvi problem sastoji od odnosa između povijesti i povijesnosti, odnosa između povijesnog agensa i bića koje govori. Drugi se tiče ideje fikcije i odnosa između fikcijske racionalnosti i načina objašnjenja povijesne i društvene stvarnosti, između logike fikcije i logike činjenica.
U romantizmu raspored fikcije više nije aristotelovski uzročno-posljedični slijed činova u skladu s nužnošću i vjerojatnošću. On je organizacija znakova. No književna organizacija znakova nipošto nije samotna autoreferencijalnost jezika. Ona je poistovjećivanje modusa fikcijske konstrukcije s načinima odgonetanja znakova upisanih u konfiguraciju nekog mjesta, grupe, zida, odijela, lica.
Estetska suverenost književnosti ne svodi se, dakle, na vladavinu fikcije. Estetska revolucija unosi korjenitu promjenu gdje svjedočanstvo i fikcija potpadaju pod isti režim smisla. Pojam utopije nije prikladan da opiše taj rad. Utopija je nemjesto, ali ona je i konfiguracija pravog mjesta, nepolemičke razdiobe osjetilnog svijeta, unutar koje se ono što se čini, ono što se vidi i ono što se izriče savršeno usklađuju. U svojoj knjizi “Noć proletera” Rancière je analizirao složeni susret između tvoraca utopije i radnika.
Na kraju se autor pita kakav je odnos umjetnosti i rada. Po čemu su prakse umjetnosti iznimke u odnosu na druge prakse? Moguće je postaviti pitanje odnosa između “običnosti” rada i umjetničke “iznimnosti”. Proizvodnja se potvrđuje kao načelo nove razdiobe osjetilnog, spaja prije oprečne termine fabrikacije i vidljivosti. Umjetnost anticipira rad zato što provodi u djelo njegovo načelo, a to je preobrazba osjetilne materije u samoprezentaciju zajednice.
Umjetnost umjetnika počela se određivati na temelju dvostruke promocije rada. Njegove ekonomske promocije, ali i borbe proletarijata da bi se rad izbavio iz noći koja ga je obavijala. Iz njegove isključenosti iz zajedničke vidljivosti i zajedničkog govora. Umjetnost može steći obilježja ekskluzivne djelatnosti samo kao rad.
Umjetnost i proizvodnja mogle su se poistovjetiti u vrijeme Ruske revolucije zato što su imale zajednički princip preraspodjele osjetilnog, zajedničku vrijednost čina koji otvara određenu vidljivost i fabricira objekte u isti mah. Kakva god bila specifičnost ekonomskih sklopova u koje su uklopljene, umjetničke prakse nisu “iznimke” u odnosu na druge prakse. One reprezentiraju i preustrojavaju razdiobe tih djelatnosti.